Waaraan herkent men de ware kunstenaar? Het antwoord is simpeler dan de meeste filosofen suggereren.
Door Tom Lanoye
Vorm, vent, prijs en praal
Men herkent de ware kunstenaar aan de hoeveelheid leerlingen en epigonen die hij bezit. Met andere woorden: aan de sporen die hij niet alleen achterlaat dankzij zijn eigen werk, maar ook dankzij het werk van anderen. En hoe talrijker zijn die epigonen en leerlingen zijn, des te groter is de kunstenaar die zij imiteren.
Gemeten met dat liniaal is Gert Dooreman een van de belangwekkendste grafische vormgevers uit de recente geschiedenis van de Nederlanden. Die lof mag overdreven klinken, zelfs ietwat plichtmatig in een beschouwing die hoort bij een klinkende bekroning als ‘de Henry van de Velde Award voor een gehele loopbaan’, maar ik heb nog nooit iemand uit het Nederlandstalige boekenvak of de dito grafiek ontmoet die mijn stelling weersprak. Integendeel. Steeds meer ontmoet ik kenners die het woord ‘recente’ weglaten en die Dooreman betitelen als een van de grootste vormgeeftalenten en -werkpaarden in ons taalgebied tout court.
Ongetwijfeld hebben ze gelijk, maar ik ben onvoldoende onderlegd in de globale geschiedenis van het grafische design om hen gefundeerd bij te kunnen treden. Ik ben daarentegen wel als geen ander onderlegd in het particuliere verhaal-binnen-het-verhaal dat Dooreman en ik nu al meer dan dertig jaar samen beleven. Hij is de ontwerper van bijna al mijn boeken, hun binnen- én buitenwerk, alsook van mijn affiches en strooibiljetten, mijn bedrijfslogo en mijn naamkaartjes. Hij ontwierp zelfs de facturen van de NV LANOYE, het bedrijf waarvan ik stichter en gedelegeerd bestuurder ben. Dat is nu eenmaal de doem en de rijkdom van onze tijd: man en merk vallen steeds meer samen. Een mens ontkomt daar niet aan. Je kunt hoogstens je noodlot een mooie vorm meegeven. Zelfs capitulatie hoeft niet wars te zijn van esthetiek.
Dooreman voelde die gêne nooit zo. Hij maakte van zijn familienaam al een waarmerk nog voordat anderen van zijn generatie er nog maar aan durfden te denken. Van bij de aanvang vond hij zichzelf een begrip. ‘Dooreman’, zonder dat overbodige ‘Gert’ erbij. Dat was geen overmoed en dat was ook geen missie. Het was — zo heb ik dat toch steeds ervaren — een simpele constatering van de jonge Dooreman.
Een slagerszoon met een brilletje door Tom Lanoye
Hij was voor grootheid en perfectiedrang geboren, punt. Vervolgens zweette en leed hij onder de dwang om te voldoen aan zijn zelfgeschapen verwachting. Hoge ambitie en vervolgens toch weer ouderwets afzien, verheven aspiraties en vervolgens toch nog ambachtelijk lang zwoegen — deze schijnbare contradicties verklaren zijn even hoogstaande als omvangrijke productie. Het is een koppige en vruchtbare kortsluiting tussen eerzucht en labeur. Bij Dooreman ligt de lat altijd op de hoogste stand, en hij gaat er zelden onderdoor.
Ik leerde hem kennen zoals het hoort. Eerst het werk, dan de vent. Zoals zovelen bleef ik na mijn studies rondhangen in Gent, broedend op grootse artistieke plannen. We spreken nu van de eerste helft van de jaren tachtig.
Gent leek creatief te exploderen. Het ‘Feestlokaal van Vooruit’, bedreigd met afbraak, werd gered en gooide zijn deuren open als kunstencentrum. Vanaf dag één werd het een middelpunt en de krachtcentrale van ‘the scene’. Ik zag er voor het eerst werk van Alain Platel en Arne Sierens, als- ook van Kamagurka en diens Vlaamse Primitieven. Vernieuwende theatermakers als Eric De Volder en de mannen van Radeis kregen er een vaste speelplek, de concertzaal programmeerde de beste beginnende rockbands van het moment. De creatieve energie bleef niet beperkt tot Vooruit. De happenings — zoals dat toen nog mocht heten — waren ook daarbuiten niet te tellen. Een daarvan, de 2de Verzameling, wilde multidisciplinair uitpakken, door muziek, woord, performance en beeldende kunst te verbinden. Er werd zowaar zelfs geëxperimenteerd met iets extravagants als video.
Bekijk hier een gesprek met Gert Dooreman
Het was, als mijn geheugen mij niet bedriegt, dankzij deze happening dat ik voor het eerst werk van Dooreman bewust onder ogen kreeg, in het kartonnen verzamelmapje dat verkocht zou worden tijdens de tentoonstelling. Alle deelnemers mochten zich in de map voorstellen op één A4’tje. Ik had een wat knullige poging ondernomen om een gedicht van me hip te lay-outen, met visuele parafernalia die ik had gejat uit de toentertijd populaire newwavemuziek. De map doornemend stuitte ik op een tekening waarvan de trefzekere en toch zwierige lijn indruk maakte. Ik herkende de stijl van een paar affiches die me eerder ook al in het Gentse straatbeeld waren opgevallen. Hier was iemand aan het werk met een onmiskenbare eigen hand, die het beste van goede stripverhalen (zoals Corto Maltese van Hugo Pratt en Inspecteur Canardo van Benoît Sokal) verbond met het beste van Duitse satirische tekeningen uit het interbellum, zoals die uit het weekblad Simplicissimus. Geschiedenis en scherts, traditie en satire. Deze tekenaar kende zijn klassieken, maar zette ze met de nodige flair naar zijn hand. Hem moest en zou ik vragen voor mijn eerste, op stapel staande ‘officiële’ publicatie. Tot dan had ik alleen uitgegeven in eigen beheer, waarbij ik vooral had geleerd dat mijn talenten als vormgever schromelijk tekortschoten bij mijn dromen van hoe een modern boek eruit moest zien.
Gezien mijn toenmalig vurige liefde voor strips en pop-visuals moest en zou ik mijn boek laten voorzien van bijzondere, speciaal voor dat boek gemaakte illustraties, die bovendien een geheel dienden te vormen met de cover. Het werd Dooremans eerste officiële boekcover en zijn allereerste boekverzorging ever. In de loop der jaren zouden we nooit meer iets wijzigen aan het ritueel van onze samenwerking. We gaan zitten om uitgebreid te praten of te telefoneren over de inhoud en de titel van het boek. Uit die brainstorm komen de eerste ideeën voor de vorm naar voren, waarmee Dooreman aan de slag gaat. Uit zijn eerste reeks voorstellen kiezen we, na het afwegen van pro’s en contra’s, één enkele invalshoek, die hij opnieuw uitwerkt in verschillende probeersels. Daaruit kiezen we opnieuw, enzovoort. Tot er iets voorligt waarvan we allebei weten: hieraan klopt alles. Dit is wat we willen.
Dat eerste boekje heette Rozegeur en maneschijn. De ondertitel beloofde Helse kritieken, de flaptekst beriep zich op het satirisch gehalte van deze kritieken. Vlammend vitriool jegens kneuterigheid, zeemzoetheid en braafheid — jegens heel Vlaanderen kortom, en jegens zijn literatuur in het bijzonder. Hoe verbeeld je dat? We kwamen uit op een beeld dat, vele jaren later, ook de cover zou sieren van Dimitri Verhulsts onvolprezen De helaasheid der dingen. Een Belgische vensterbank met minstens één pot vrouwentongen.
Die ene pot planten was Dooreman echter niet genoeg. Ook iedere afdeling in het boek moest een aparte vensterbankillustratie krijgen — een postuurtje, een asbak, een vaas, een kleine buste die hij weliswaar de trekken meegaf van Lord Byron. (De eerste afdeling was een bewerking van de eerste ‘Canto’ uit Byrons Don Juan.)
Dooreman trok er zelf met zijn fotoapparaat op uit om de Vaderlandse Vensterbank vast te leggen in dozijnen foto’s. Daaruit koos hij de meest buitenissige, maar hij weigerde ze in potlood na te tekenen, zoals ik nochtans had gehoopt. (Als ik één ding in de loop der jaren tevergeefs heb verhoopt, is dat Dooreman weer meer tijd zou maken voor zijn misschien wel grootste talent, naast vormgeven en gitaarspelen dan toch — tekenen.) Nee, tekeningen volstonden niet voor zijn en mijn eerste boek. De techniek moest iets anders ambiëren, iets onverwachts, iets virtuoos. Zo was en zo is Dooreman gebleven. Hij vernieuwt zichzelf, nog voor hij goed en wel begonnen is.
Met kleefrasters en doordrukletters maakte hij kleine stillevens, die hem vier keer meer tijd kostten dan wanneer hij ze gewoon had getekend. In een techniek die ik nog nooit had gezien, en nooit meer ergens denk te zullen zien — dat soort rasters en kleefletters is nagenoeg verdwenen, sinds de opkomst van de computer.
Na Rozegeur en maneschijn werkten we in Gent nog een aantal keer samen, maar onze wegen begonnen om drie redenen uiteen te lopen. Om te beginnen zocht ik andere ontwerpers op. Doelbewust maar zeker niet uit onvrede. Ook in het theater wilde ik blijven leren en evolueren door samenwerkingen aan te gaan met, in dit geval, telkens andere regisseurs, van wie ik telkens andere knepen en inzichten hoopte op te steken. Van Jo Dua tot Gerardjan Rijnders, van Walter Tillemans tot Luk Perceval, van Ivo van Hove tot Guy Cassiers, met mijn excuses aan wie hier onvermeld blijft. In de boekvormgeving zocht ik tijdens die eerste jaren dezelfde afwisseling op. Ik was dol op de vormgeving van de Rotterdamse groep Hard Werken (Gerard Hadders), alsook op het design van Ron van Roon en Jan-Willem Stas, en niet te vergeten Dooremans stadgenoot Kris Demey. Ik heb allesbehalve spijt van die ontrouw, ik leerde veel bij over vorm en boekverzorging — maar uiteindelijk zou ik toch terug bij Dooreman belanden, en daarna nooit meer artistiek vreemdgaan.
Een tweede reden waarom onze wegen een tijd uit elkaar liepen lag in de opkomst van de computer, die de kennis van lettertypes en korpsgroottes opeens zozeer populariseerde dat iedere leek het idee kreeg dat hij zijn teksten voortaan zelf wel kon lay-outen. Dat leidde aanvankelijk tot visuele kakofonie en tot veel amateuristische lelijkheid, maar een kind kon zien dat de digitale evolutie onvermijdelijk was. De mogelijkheden van deze nieuwe technologie waren gewoon te groot. Je kon, op je scherm, ook ogenblikkelijk de resultaten zien van om het even welke keuze: hoe ziet je tekst eruit in Garamond, in Courrier of in Helvetica? Niet langer hoefde je te wachten op een tastbaar resultaat — de uitdraai die, op een soort fotopapier, rolde uit de logge zetmachine, groter dan drie wasmachines naast elkaar. Ze spuwde langzaam en letterlijk een rol uit met de breedte van één pagina, vaak meterslang. Die rol, dat zag een kind, was ten dode opgeschreven. En de beul heette computer.
Niet iedereen deelde mijn toekomstvisioen. Voor sommigen klonk ze als een nachtmerrie. Ik herinner me een gesprek met Dooreman die me — opgegroeid als hij was tussen loden letters en drukpersen, en bekwaamd als hij zich had in heel andere, meer ambachtelijke technieken — bij hoog en bij laag bezwoer dat hij juist níet zou omscholen. Omdat geen computerwerk het ooit zou halen bij het handwerk van de vakman.
Voor het eerst twijfelde ik aan zijn oordeel. En omdat ik — de derde reden — in die periode ook verhuisde, naar Antwerpen nog wel, verloren we elkaar uit het oog. Definitief, vreesde ik toentertijd.
Het was Gent en het theater dat ons weer bijeenbracht. Of nee: de echte reden was dat Dooreman, in die tussentijd van een aantal jaren, gezwicht was voor de beul genaamd computer. Hij had dan toch rechtstreeks op scherm leren ontwerpen. En zie: hij had zijn ware instrument gevonden. Zijn echte biotoop, zijn palet, zijn meesterschap. Wellicht ook omdat hij, dankzij de computer, nog meer directe controle had verworven over de uitvoering van zijn ontwerpen.
De Blauwe Maandag Compagnie, onder leiding van regisseur Luk Perceval, zou Ten oorlog spelen, een Shakespearebewerking van twaalf uur lang die ik had mogen schrijven. Weinigen weten over dat megalomane project deze twee feiten. De titel was, ten eerste, geen vondst van de beide bewerkers — Perceval en ikzelf — maar van toenmalig zakelijk leider en filosoof Stefaan De Ruyck. Ten tweede, en belangrijker in dit verband, is dat Ten oorlog oorspronkelijk twee affiches zou krijgen, iets waar ik op voorhand niet veel voor voelde. Die twijfel groeide nog toen ik hoorde dat de ene affiche een manshoge foto in zwart-wit betrof, met onderaan alleen een logootje. De andere zou een affiche worden met alleen maar letters, om de in totaal drie delen en zes stukken te benoemen, plus de acteurs, de medewerkers, de aanvangsuren, noem maar op. Ik kende de uitslag op voorhand. Dacht ik. De foto zou winnen. Het beeld zou de taal verslaan, eens te meer. En dat beviel me voor geen meter.
Toen kwam ik de nieuwe werkvertrekken van Dooreman binnen en zag op zijn grote, professionele computerscherm de beide affiches naast elkaar afgebeeld staan. Ik besefte direct: die foto kan het mooi vergeten. Dooreman heeft het voor elkaar gekregen. Hij heeft van taal een dusdanig krachtig beeld gemaakt, en van lettercombinaties een dermate sterk icoon, dat zelfs een opvallende foto het er niet bij haalt. Zijn ontwerp vertelde alles, in een oogopslag én bij nadere lezing. Het ging om oorlog, het ging om taal, het ging om een onuitgegeven toneelproject en je mocht dit evenement zeker niet missen. Je werd als het ware gerekruteerd door een affiche die herinnerde aan grote krantenkoppen en straataffiches ten tijde van een echte oorlog.
En zo geschiedde. Ik bedoel: de affichefoto raakte in de vergetelheid, maar het letterontwerp van Ten oorlog maakte furore én school. En ik zou van dan af alleen nog met Dooreman samenwerken.
Ons meest uit de klauw gelopen project betrof een banier met de afmetingen van een half voetbalveld, aan de voorkant van wat in de Antwerpse volksmond ‘de Boerentoren’ heet — ooit de eerste wolkenkrabber op het Europese halfrond, ontworpen in artdecostijl, en samen met de kathedraal dominant in de Antwerpse skyline.
In het kader van een literair evenement — Antwerpen was een jaar lang Wereldboekenhoofdstad — liet ik onze Boerentoren zijn liefde betuigen aan onze kathedraal. A Tale of two Towers, niet lang nadat in New York de Twin Towers waren neergehaald door terroristen van Al Qaida.
